René Peñaloza Galván*
Escribir sobre lo que ha sido llamado ‘música noise’ es una empresa especialmente resbaladiza, sus parámetros son tan elusivos que no hay mucho de dónde agarrarse. El término mismo parece, en cierto sentido, oximorónico: el carácter tortuoso del ruido pulverizando las placenteras virtudes de la música. La música noise es una experiencia particularmente no lineal: no existe en ella una red de versos y coros, de motivos e instrumentaciones, trazada con claridad, ni siquiera un horizonte hacia el cual mirar esperanzados (aunque, si aborreces este material, supongo que tu horizonte sería la puerta de salida). En realidad, las únicas señales inmutables de estructura son el inicio y el cese de la música: la música noise cortocircuita la trinidad narrativa de inicio-desarrollo-fin. Una ejecución de música noise puede sentirse como un espíritu masajeando tu interior o como una patada al estómago. Puede llevar a disquisiciones acerca de la naturaleza del arte o a su rechazo tajante. sus hacedores pueden tener doctorados en composición musical o ser metaleros poniendo a prueba los límites o cualquier otra cosa.
Confieso que disfruto todo el espectro noise: los crujidos apenas audibles, los zumbidos sedantes, las densas lajas de tumulto monolítico. Resulta difícil definir el placer de sentarse a escuchar tres horas de lo que pudiera parecer todo y nada a la vez —es decir, un puro sinsentido. ¿Es posible hablar de la ‘estética’ de la música noise? (¿puedes, o debes, hacer tal cosa con algo que es, en esencia, una anti-estética?). ¿O quizá debiera hacerse una clara traducción conceptual del acto subversivo de tratar el ruido como música? (con certeza más pulcra, pero por completo ajena a su vital componente físico y de crudeza sensorial).
Mi primera epifanía noise se dio a fines de los años noventa, durante un concierto del dúo electrónico británico Autechre. Aunque había sido un ávido seguidor de su producción grabada, nada en ella prefiguraba el ímpetu puro de la actuación del grupo en vivo. En vez de ofrecer temas reconocibles, presentaron una hora más encore de densa arquitectura sonora, y realmente llevaron la experiencia del concierto al punto de volverlo espacialmente táctil y tetradimensional (las tres dimensiones espaciales desarrollándose en el tiempo). Parado en medio de una multitud de seducidos creyentes, pude sentir el cavernoso espacio del local ser reconfigurado por láminas aceradas de sonido que parecían desenvolverse de manera fractal a nuestro alrededor.
Más que escuchar la música estábamos habitándola, fraccionándonos en grietas estrechamente plegadas o permitiendo que las veloces tejas microscópicas de brillante sonoridad nos inundaran. Así, llegué a creer que experimentar la música noise en un concierto en vivo era esencial para aprehender todo el alucinante potencial del ruido presentado como música —más sobre este tema, en un momento.
En un ámbito que por su propia naturaleza aborrece las “obras maestras”, lo más cercano a un hito pudiera ser el provocador álbum de Lou Reed Metal Machine Music, de 1975. Las nociones básicas de la música noise habían sido introducidas medio siglo antes por los hermanos futuristas Russolo y fomentadas dentro de un contexto académico por los compositores contemporáneos Edgard Varèse y Karlheinz stockhausen.1 sin embargo, fue la obra del antiguo líder de Velvet Underground, aparecida bajo el sello disquero rca, la que realmente introdujo el concepto de “música noise” a una audiencia más amplia y menos especializada al añadir de pilón el atractivo del rebelde roquero de barrio.
Mmm es tanto praxis vanguardista como payasada posmoderna, y una de las contribuciones más polivalentes en la historia de la música grabada. Lester bangs la describió así:
Cuando te levantas por la mañana con la peor cruda de tu vida, Metal Machine Music es la mejor medicina. Porque cuando te acabas de levantar, posiblemente estás tan jodido (es decir, aún borracho) que todavía no te duele en realidad (y no es que vaya a suceder), así que debes poner este álbum inmediatamente, no sólo para eliminar toda la basura de tu cabeza, sino para prepararte para lo que el resto del día te tiene reservado. […] Me doy cuenta de que cualquier idiota con el equipo necesario pudo haber hecho este álbum, incluyéndonos a mí, a ti o a Lou. Ésa es una de las principales razones por las que me gusta tanto… De cualquier forma, es pura música folk.
Brian Eno consideró este álbum como parte de “las raíces del ambiente”. En su opinión, el asalto sonoro de Lou Reed constituyó el fin complementario del eje de la “música como inmersión”. (En la misma época, el propio Eno estaba aventurándose por medio de sus avances minimalistas en la música textural.2) La prensa musical no supo qué hacer con él, y en cierto momento el mismo Reed manifestóno haber escuchado su propia obra completa, y al hacerlo develó el lado mañoso de todo el asunto. Por extraño que parezca (como si nunca hubieran escuchado hablar ni remotamente del urinal recostado y convertido en Fuente, de Duchamp, de 1917), la mayor parte de los críticos musicales, fuera de bangs y de unas pocas excepciones, se sintieron obligados a condenarlo como un capricho sin sentido o a alabarlo como una obra maestra visionaria, renuentes a considerarlo ambas cosas. mmm mostró cómo la directriz disonante de la música noise puede salpicar fuera del caldero de lo sensorial el piso ajedrezado de lo cerebral, generando interferencias entre todas las distintas formas —igualmente válidas— en que puede ser pensado. El álbum ha llegado a representar un paradigma ejemplificante: un compromiso inquebrantable con la abstracción, de insolente ambivalencia y un sentimiento de superioridad omnipresente, que incluso puede interpretarse como macho. no el tipo de macho opresor que necesita reafirmarse constantemente, sino más bien el que encontramos en Pierrot le fou, de Jean-Luc Godard, quien se suicida tras pintar su rostro de azul y encender una corona de dinamita.3
Las incursiones divergentes de Lou Reed y brian Eno en la abstracción sonora constituyen los sujetalibros ideales para el asalto de “los fines contra el medio” de la música noise a las jerarquías tradicionales en la composición occidental. Una subvierte las nociones convencionales del significado musical mediante la sobresaturación, mientras que la otra destila el sonido organizado a su expresión más microscópica tanto en intensidad como en estructura. Esta dualidad sui generis se expresa en grado sumo en la afamada 4’33” (1977), de John Cage, en la que un piano solitario permanece en silencio y cede el escenario a los ruidos ambientales del local. Al ofrecer a la audiencia una buena cantidad de nada, Cage sintetiza el encuentro de los extremos en el corazón de la experiencia noise.
El ruido y el lenguaje/significado comparten una relación asintótica.4 La música, como las matemáticas, se organiza en un lenguaje propio: el ruido es la explosión de tal lenguaje, la descomposición de un lenguaje figurativo en favor de la abstracción y el azar. Cualquier intento por crear una notación estricta para la música noise es necesariamente un ejercicio conceptual (como las series de instrucciones de John Cage). El ruido existe en las márgenes del lenguaje —en informática, se concibe como datos sin significado— sorteando cualquier lectura lineal. Aun en su faceta más dócil, a forma rehúsa tener mucho que ver con el régimen de pentagramas y notas de la notación occidental ‘clásica’.
Toda instancia de la música noise se encuentra albergada dentro de alguna forma de sólido marco conceptual, aun si sólo por haber sido contextualizada como tal. La sustancia real de muchas obras está contenida en las ideas detrás de ellas —de hecho, leer sobre los experimentos de Yasunao Tome con discos compactos raspados es sin duda más importante que escucharlos. Y a pesar de toda su gravedad conceptual, el ruido opera en realidad en las márgenes sin ley del lenguaje, donde la terminología es infinitamente dúctil y cualquier intento por verbalizar la experiencia está, por lo común, expuesto al tipo de incertidumbre asociado con la mecánica cuántica.5 Es decir, mientras más nos enfocamos en el marco conceptual de una pieza, más nos alejamos de su componente sensorial crudo —y crucial en la misma medida.
‘Noise’ proviene del latín nausea, lo que describe bien cómo se apodera de oídos incautos con una carencia de sentido densa e implacable, en buena medida similar al reto que nos ponen las pinturas negras de Frank stella de encontrar en ellas algo qué mirar, un reto que con frecuencia recompensa con creces al espectador adecuadamente obsesionado. En el acercamiento del “sonido por el sonido mismo” a la música noise, el medio aniquila el mensaje. La práctica se define sobre todo por sus carencias —si puedes tararearla de regreso a casa después del espectáculo, lo más probable es que no fuera noise—, remitiendo todo significante sólido al ámbito de lo puramente conceptual. Aunque esto no resulta del todo cierto si consideramos que el ruido revuelve por completo la binarquía estructuralista de forma y contenido: ¿cuál es en verdad el contenido de una forma cuyo significado no está contenido sino que ha sido concebido antes y después del hecho? Uno podría incluso llegar a afirmar que toda la música noise es conceptual, en la medida en que supone enmarcar so- nidos no reglamentados como música. sin embargo, en cierto momento, uno podría ser refutado, pues siendo como es una práctica transgresora consumada, la música noise se las arregla para escabullirse por las lagunas de toda generalización que uno pretenda endilgarle.
Así, la música noise se ha constituido en el alfa y omega del arte musical. Retro- cede a una etapa prelingüística y al mismo tiempo cumple el sueño de Luigi Russolo de un arte sonoro que incorpora los penetrantes sonidos maquínicos de la moderna sociedad industrializada. La penetrante no linealidad de la música noise esbuena para sentir y buena para pensar, y es por ello por lo que la aparición de Casa Vecina como un lugar confiable de música noise ha sido tan valiosa en una ciudad que destila ruido por todos sus poros y que, no obstante, rara vez lo trata como música —uno tiene la sensación de que la ciudad de México, como expansión viva de adiciones cacofónicas, ha estado siempre pidiendo a gritos un enfoque más decidido hacia el caos y el silencio.
Una apreciación matizada de la música noise depende en buena medida de tener acceso a locales apropiados donde uno pueda experimentar, de primera mano y con frecuencia, sus dolores de parto y sus estertores agónicos. Una presentación noise en vivo tiene un fuerte elemento ritual: un grupo de gente reunido expresamente para enfocar su atención en lo que por lo común se consideraría detritos si no estuviera formulado como música. Este fenómeno puede rozar lo monástico en locales como el templo sonoro The stone, de John Zorn, en nueva York, donde no se permite la venta de ningún tipo de refrescos o de mercancía, en un intento por subrayar el máximo decoro de la audiencia. El hecho de que la gente se someta voluntariamente al ruido como una práctica artística resulta sin duda absurdo en ciertos ámbitos, pero es también un acto de suma integridad, casi pío y de fe, así como uno de los últimos actos verdaderamente revolucionarios en una época cada vez más desprovista de ellos.6
La apertura de Casa Vecina en el Centro Histórico de la ciudad de México a fines de 2005 ha venido a representar un paso sustancial en la aparición de una sólida escena noise en la capital. Después de estar desperdigados en una escasa serie de conciertos únicos y festivales anuales por las galerías y museos de la ciudad, los músicos noise del D.F. al fin tuvieron un lugar donde entablar un diálogo sostenido. Y aunque es verdad que lugares como X-Teresa, Arte Alameda, el Rufino Tamayo y un racimo de espacios culturales manejados por verdaderos creyentes mantuvieron la escena mexicana unida, también es cierto que requerían refuerzos con desesperación.
La posibilidad de construir una audiencia que siguiera sus excursiones sonoras se convirtió así en una realidad para los hacedores de ruido chilangos. Mientras tanto, la audiencia potencial tuvo la oportunidad de experimentar música noise de primera mano y de llegar a sus propias conclusiones con proyectos tan claramente atractivos como Trementina, resultado de la unión entre dos músicos de cuerda de la Orquesta sinfónica nacional y pilares de la música noise mexicana, así como con esfuerzos más desafiantes como .pig, el bombardeo escatológico con crudas sonoridades de chapopote de Rogelio sosa, que le han permitido cosechar la admiración de sellos tan exigentes como sub-Rosa.
Están también los esfuerzos de colaboración de dorkbot, la destreza audiovisual de Orquesta silenciosa —con sus improvisaciones sobre frescos evanescentes en súper 8—, el nano-oficio de los artistas que montaron el sello musical Mandorla y las actuaciones callejeras de experimentadores veteranos aparentemente digeribles como nine Rain, así como actividades relacionadas con la poesía, el performance y otras prácticas artísticas más allá del rango miope de instituciones culturales más ortodoxas.
Pudiera ser exagerado decir que la música noise sólo puede ser cabalmente entendida mediante una experiencia en vivo, o incluso que debe ser entendida, pero un lugar como la capitalina Casa Vecina ha tomado la carga de asegurarse que algún día la gente hablará en murmullos sobre ver a alguien apuñalar una bocina con un consolador-espada láser —o con su equivalente sonoro— en algún punto de la calle de Regina. Y eso sólo puede ser algo bueno.
Nueva York, 2008
* Músico, cineasta y guionista (1962-2010).
1 Al ser la melodía y la armonía los elementos figurativos clave de la composición en la tradición europea, hacer ruido surgió como la principal estrategia para promover “el sonido por el sonido mismo” del temario moderno.
2 De manera coincidente, la primera contribución ambiental de Eno, Discreet Music, salió a la venta la misma semana, muestra de que la música grabada había alcanzado un punto crítico, en el que las únicas opciones claras eran la agresión maximalista de Reed o el acercamiento infinitesimal de Eno.
3 La música noise es quizá el ámbito más masculino en la música, es la tauromaquia del medio. Aunque mientras que la idea de una paliza sonora es sin duda muy de machos, los espectáculos noise son asuntos notoriamente bajos en testosterona: sus audiencias no se encuentran allí para exhibir sus desahogos, sino para participar en algo que se aleja radicalmente de la norma, y que por lo general representa un parangón de apertura y tolerancia.
4 Las asíntotas, en cálculo, son líneas que se acercan hasta casi tocarse, pero nunca lo hacen, incluso si se alargan hasta el infinito.
5 El principio de incertidumbre de Heisenberg es básico en la física cuántica, y en su expresión más básica sostiene que la precisión con la que podemos medir la posición de una partícula es inversamente proporcional a aquella con la que podemos medir su velocidad. En otras palabras, no existe tal cosa como un observador objetivo, puesto que cualquier acto de observación altera el estado de la partícula que está siendo observada.
6 bangs también dice respecto a mmm: “Como declaración es genial, es como un gigantesco chinga tu madre que muestra integridad —una integridad enferma, retorcida, estúpida, malévola, pervertida, psicópata, pero integridad al fin.”
Traducción de Jaime soler Frost
LIBRO: identidad provisional: primera entrega
Identidad provisional: primera entrega / Provisional identity: first delivery Primera edición / First edition 2011 D.R. © Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México A.C. / Casa Vecina Publicaciones 1er. Callejón de Mesones 7, Centro Histórico, 06080 Ciudad de México + (52 55) 5709.1540 www.casavecina.com
